任何一件书法作品经过刻制，即使结构与点画形状不爽毫发，它也由此而成为另一件作品。墨迹边廓的精微变化，是绝不可能在石刻中重现的，况且“不爽毫发”只是一种假设，实际上刻制永远是刻工对作品程度不等的“误读”，而后世学习石刻书法者，则对刻工“误读”的结果再次进行“误读”。双重的“误读”，当然有可能远离原作的意趣，但正是在这种“误读”——特别是第二重“误读”中，人们可能加入自己的感觉与想象，从而以前人的作品——有时并非杰作——为支点而创造出具有自己独特个性的作品。

　　今天，北魏石刻已经成为人们创造新的字体结构的启示录，为了使这些石刻作品成为创造的可靠支点，人们已经越来越注意到刻工对原作的“误读”——即有关刻手优劣的问题，但是，我们对这种“误读”的方式及其中的细节还很少进行深入的考察，这在某种程度上妨碍了我们对石刻作品的学习和取用。

　　《元彬墓志》和《元绪墓志》为刻工的“误读”提供了两个生动的例证。

　　《元彬墓志》刻制粗糙。点画起止唯见刀痕，不见笔意，只有少数字具有较为明显的书写意味；绝大部分单字点画草率，一部分点画变化突兀，缺少书写的连续性，而且同一类笔画（如横、竖）在整个作品中缺乏统一性（图1）。这些都说明刻工并不着意忠实于墨本，同时使用鎚凿的技术亦不熟练，然而奇怪的是长撇、圆勾等具有明显弧度的点画与其他点画迥然不同，边廓流畅而肯定，弧线延展均匀――或许它们是刻工唯一能熟练把握的线型？而这种把握，是由于他的偏好，还是由于他所习惯的操作方式？……这些都只能留给人们去猜测了，但给予我们的启示有一点：墨本笔意与刻工操作习惯是否谐调，对刻制的优劣具有重要影响。每一位成熟的刻工也与一位成熟的书法家一样，有他自己的动力形式，有他擅长的某些线型，而这种动力形式不可能不以各种方式影响到刻本的风格。

                                                     图1

　　《元绪墓志》（图2）的刻工看来持有另一种心态。他似乎愿意忠实地再现墨本风貌，但作品中有少数字刻制粗劣，将它们与其它字对比，简直使人无法相信这些字出于同一墨本、同一刻工（图3）。仔细检核，可以发现刻制粗劣的单字都位于志石上部三分之一的范围内，同时略偏于左侧。可以作这样的推测：刻石时志石平卧，刻工站在志石下端或侧面能方便地刻制的字，都比较精致，但上部有一小块石面站在下端不便刻制，于是刻工转到志石上端的位置，这时由于字体倒置，突然失去了随时检核所刻字形的可能，也同时失去了所习惯的控制线型的操运时的感觉，刻制完全失败——尽管这些字未必不能给人以某种灵感（图4）。

                                                       图2

                                                       图3

                                                      图4

　　这种刻制上的失误，使我们至少可以得出这样一些推论：一位刻工即使主导动机不变（例如忠实或不那么忠实于墨本），但是在不同的情况下——有时是微不足道的改变，刻制效果可以有天壤之别；刻制永远以对墨本的感受、判断作为基础，因此不可能不渗入刻工对作品的理解；而与刻工的这种理解紧紧糅合在一起的，是刻工所习惯的操运方式和动力感觉。

　　刻工“误读”作品的方式是各种各样的，这里只是就两件作品的考察结果进行了一些初步的分析，然而即使是如此匆忙的一瞥，已使我们对刻制这一中间环节有了更多的认识。如果研究扩展到更多的作品，逐渐积累起更丰富的细微体验，可能会不知不觉地改变我们对作品习惯的阅读方式。

　　对作品的阅读具有无限可能。我们希望每一件作品的出版，都在提供更完备的书法史图录的同时，带来新的阅读方法上的启示。

　　（1989年）