【英文标题】On Xia Yan’s Thought of Adaptation from Literary Work into Film

　　【作者简介】高文波　许昌学院文学院，河南　许昌　461000

　　【内容提要】上世纪50、60年代，夏衍结合自己的电影改编实践，就文学的电影改编问题集中发表了富于建设性的意见，但作为左翼文学家、电影艺术家，现实主义精神、社会功利性的追求使其“忽略了在电影艺术与文化的创造和生产里所包含的复杂的影像形式和个人选择的因素”；其中的某些方面随着岁月的流逝或许风光不再，但有的论说由于固有的现代性仍不失其价值。

　　【关 键 词】夏衍 文学 电影改编思想

　　中图分类号：I207.35　文献标识码：A　文章编号：1004-0544(2009)10-0125-05

　　一、夏衍关于文学的电影改编思想之基本方面

　　（一）文学作品进行电影改编的基本条件

　　文学与电影都有着诗性传达的共同点，二者有着天然的联系。按照文艺学的常识，文学作品分为叙事型、抒情型和象征型三种类型。基于对文学本质和电影艺术联系的认知，夏衍提出文学作品要改编为电影需要具备三方面条件：“要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件”；“要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局”；“要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物。”三个条件缺一不可，“好的内容是灵魂，是改编的主要目的，这当然最重要；其次，是人物性格。如果只有情节而无人物，那么片子拍出来，充其量也只能成为一部所谓‘情节戏’，不仅容易概念化，而且不能感人”。这也与他常说的“作为电影，主要是要真正写出几个有典型性格的、真实可信的人物来”相一致。[1]

　　在另一个场合，夏衍这样说：“一般说来，不论是小说、戏剧、传记文学、叙事诗歌等，凡是故事性（或者说戏剧性）较强，人物性格比较鲜明，头绪不太繁复的，就比较容易改编。反之，困难就比较多些。”[2]要求文学作品展开的故事线索不能过于繁复。

　　文学作品如果仅有突出的人物性格，而缺乏情节或情节不突出也不能改编电影。当有人问夏衍为什么不改编《阿Q正传》，他坦言“要在舞台或者银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”[2]

　　显然，夏衍指称的文学作品是指叙事型作品，重视情节因素之于电影改编的意义。上述表达中还说明他倡言文学原著要具有正面的教化功能。

　　（二）进行电影改编的必要

　　电影要成功运作，有赖于符合电影艺术要求的原创剧本。否则，即使有再优秀的导演、再好的演员也难以成就一部好片，因此原创剧本的重要性不言而喻。然而，从文学作品、新闻、纪实文章、特写等其他途径改编而来的剧本对电影运作也有着不容忽视的意义。如果一时拿不出适合的原创剧本，而电影又必须拍摄，那么由文学作品等改编来的剧本就有了用武之地。与国外电影同行接触使夏衍了解到，国外电影剧本的来源大致有专业编剧的创作、约请作家编写和从著名的小说、特写、戏剧改编三种情况，而其中由文学作品改编来的剧本又占很大比重。由文学作品改编电影剧本是电影艺术的需要，是中外电影工作者的共同选择。

　　作为新中国电影事业的领导者、中国电影艺术发展的亲历者，一位有着强烈的政治责任感和时代使命感的电影艺术家，夏衍在考虑问题、讨论问题时显然比常人多着一种全局眼光、一种清醒而又睿智的思考。结合20世纪50年代广大观众对电影的那份渴求，1959年他在八一电影制片厂全军电影剧作座谈会上指出：[3]

　　从近几年电影事业的发展看来，改编问题越来越显得重要了，我们的电影艺术工作，解放以来有了很大的发展；但是改编这一环节，却还注意得不够。我们常常从报章杂志上，或者从其他文艺作品中看到有很好的可以拍电影的题材，但是就因为缺乏改编力量而不能拍成电影。……我们的电影事业正在迅速发展，今后每年要拍许多部影片，单靠少数专业编剧，已经是很不够了。……假如我们有一批有一定思想水平和政治热情、有一定社会知识而又较熟悉电影业务的作家能够来参加改编工作，那么我们电影剧本的来源就比较宽了……

　　他强调了改编之于中国电影事业的重要意义：一则有利于多拍电影，满足广大观众的文化需要；二则可以丰富电影剧本来源，有利于电影艺术自身的发展。电影改编是时代的呼唤，也是电影人的工作职责。

　　（三）祛除对电影改编的不正确认识

　　在文学界，搞创作的人常常被人特别看重，电影领域同样如此。有人认为从事电影改编是低人一等的事情，无能的人才去干，有水平的人不屑为之；有人虽然不这样低估电影改编，但往往把它看得很困难、不易成功，觉得改编是一种出力不讨好的事，因而不愿为之。这些情况过去有，现在也有。夏衍在电影界工作时间较长，对此十分了解。不过他很能理解一些人的心情，认为那都是不理解改编的意义所致，是一种隔膜在作祟。解放前，他服从党的安排，主要从事具体的文艺实践，较少思考电影改编的理论问题。建国后，他成为电影界主要领导人，并且有了更切实的改编成果，也有了一些体会和思考，这使他有可能静下心来探讨改编问题。他语重心长地说：[1]

　　一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名作普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的任务。……为社会主义服务，只有服务得好与不好之分，没有什么低人一等、高人一等之别。我改编了几个作品，只觉得改编得不够理想。没有觉得低人一等。至于想讨好不吃力，我想不仅天下没有这种事，这样想也是不对的。……改好了就讨好；改不好就不讨好。假如改编得不好，那么，对自己来说，积累一点经验也是好的。有了经验就能渐渐讨好。

　　这样的叙说富于说服力。他不满足于为改编辩护、祛除人们的不正确认识或偏见，还现身说法，鼓励同志们勇于实践，行文间洋溢着对改编事业的热忱，“全国出版的小说和刊物很多，从这里有许多好作品可以进行改编，如有这样一支掌握改编技术的队伍，每个制片厂在选题方面就可以扩大了。”

　　诚如夏衍经常谈论的，中国电影很长时期是在“先天不足，后天失调”的环境中生存、成长的。比较落后的物质条件、不够优化的文化语境，令人堪忧的国民素质，以及不少人秉持的技术主义思维，都使电影这种舶来的“第七艺术”遭遇了若干误解。这些技术主义偏见主要表现为：或认为从文学作品改编电影剧本无非是从一种形式改变为另一种形式，仅仅是一种技术工作；或把文学的电影改编等同于文学翻译，觉得改编过程大体相当于把小说、戏剧或诗歌的语言翻译成电影的语言，只是形式上的改变，是一个纯技巧问题。……

　　夏衍直言：上述看法只是对了一半，或者还不到一半，“我以为改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观的问题”，“同一个题材，同一个故事，同一个原著，可以因为改编者的世界观和思想方法、创作方法的不同，而得出很不相同的——甚至完全不同的结果”，——这就把技术主义思维彻底打破了，把电影改编工作提升到改编者主体意识（思想）的高度，申明电影改编是对改编者主观修养、素质的一种考验。由此生发开来，他指出由文学作品改编电影决非易事：[3]

　　改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳动。……它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。

　　这样的表述已超越了他解放前的某些说法，认为改编不但要忠实于原著，也应该比原著有所超越。——要达到这样的改编效果，非得有很好的艺术修养不可，这必然对改编者提出了很高的素养要求，从一定意义上说改编过程也是艰难的生产过程。