内容提要：自元一统以来，南北新声大炽，周德清力黜《广韵》，而有意依托北曲重构新的音韵系统，使之跻身为“中原雅音”，并明确标举北乐府为一代正音，南曲不过亡国之音。这一南北之争直接反映了元代文学复古思潮的消长，而与当时史学、道学的辨统论密切相关，并最终影响了明初的礼乐制作，以北曲为主、兼采南曲的弦索官腔开始一统天下，并于永宣时臻于极盛。然而，当时杨维桢明确反对视今乐府为治世之音而鼓吹性灵，刘基等人更借追慕南曲隐讽时政，却已肇示了明中叶以来新一轮的考音定律，以及南曲最终的全面繁兴。

　　关键词：元明；文学复古；乐府论；中原音韵；弦索官腔；北曲与南曲

　　作者简介：李舜华，文学博士，华东师范大学中文系教授，博士生导师。

　　“弦索”一词，原指乐器上的丝弦，同时亦代指弦索乐器。至少在宋时，弦索已开始指代某一类用弦索乐器伴奏的曲艺。唐宋之时，“弦索”多指琵琶；金元以来，“弦索”主要泛指筝、??、琵琶、阮等弹拨乐器，后来又有三弦一类；明代，因北曲主要以弦乐器为伴奏，甚至有“北曲入弦索，南曲不入弦索”、“北筋在弦，南力在板”种种议论，于是，“弦索”并引申为北曲的代称，而与主要以箫笛鼓板伴奏的南曲相对举，后来还出现专以“弦索”命名的乐器。明季以来又有弦索调、弦索腔、弦索时剧等等称谓，甚则“弦索”单指《西厢记》一种，而有“弦索西厢”的盛行，可谓众说纷纭。[1]其实，一应歌曲之兴起，皆经历了由徒歌而入乐两个过程，这一点北曲与南曲并无根本性的区别，譬如，二者都曾经历了以笛、鼓、板伴奏的时期，也曾先后打入弦索，只是后来在如何入乐上，二者的发展便有了诸多的差异。即便是北曲本身，“入弦索”(入乐）也是一个不断发生历时性变化的过程，待到弦索新腔(时剧）的纷纷出现，实际已进入新一轮的新声迭起了。也正是因此，古人所说“弦索”诸概念，往往因时因地因人内涵不一，相应，“弦索”所称乐器也各有所指，甚至雅俗有别。这一方面恰恰烘托出元明以来各种戏曲声腔发展的丰富性与复杂性；另一方面，则是当时各种声腔蔚兴，文人雅士纷纷而起考音定律、各有所持的事实。

　　曲者，乐之支也。当明清人在追溯南北曲的发生时，无一例外地都将之与历代礼乐传统联系起来。王世贞《曲藻》即道：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”(27）。这样一种声辞系统的叙述，它所依据的并不是各文体实际发生的次序，而是各文体进入礼乐文化系统、或者说被尊体与被雅化的先后次序；而一应文体的雅俗更替，几乎都经历了由徒歌到合乐的过程——这方是诗词曲都可称作乐府、并以乐府为尊的根本原因。因此，“入弦索”是与“成乐府”相互呼应的，它并不仅仅意味着用弦索乐器伴奏，而更意味着律化、雅化与文人化，遂最终得以纳入礼乐系统，是之为“合(入）乐”。[2]然而，说“弦索”与“弦歌”相通，分属礼乐范畴，其实“弦管”、“管弦”亦然。[3]那么，为什么后来“弦歌”说渐居于“管弦”说之上？就南北曲而言，王骥德即曾反复申说南曲亦不是不可入弦索，事实上，元明时期就一直流传着打入弦索的南曲。那么，为什么晚明曲家考音定律，最终形成了北曲以弦索为主，南曲以箫管为主?

　　所谓南北消长、雅俗并兴，在种种考音定律之后，实际潜藏着极为丰富的理论语境及精神内涵，并与明清之时复杂的政治运作相互关联。若不明此隐曲，仅从字面考述戏曲声腔的发展、南北曲体的差异，终不免有所睽隔。所谓治史必先清源，本文有意自《中原音韵》入手，先考明元季明初南北曲入乐——“从四方新声到弦索官腔”——的历史进程，并进一步发明其间所隐寓的理论取向及其精神意义。这一研究径路所涉实深，非仓促可以得之，谨草撰此文以呈教于四方贤者。